北宋靖康二年（1127年），金人攻陷东京，使其经济、文化遭受严重破坏。金人将东京较为有名的艺人，如杂剧、说说话、弄影戏、小说、嘌唱、弄傀儡、打筋斗、弹筝、琵琶、吹笙等艺人150余人，连同教坊艺人400余人押解北方，另外部分艺人随宋室南迁，致使开封的民间技艺蒙受极大损失。至金朝末年，虽有复苏，但远不及北宋东京时代。元代统治阶级对北方广大人民的种族歧视与压迫愈加深化，文人中的有志之士，不肯屈从于其统治，又不愿弃儒为吏，就在说唱艺术"诸宫调"的启示下，吸收宋金杂剧等技艺，毅然秉笔编著反映人民心声、倾吐怨愤激情，具有时代特征的新兴文艺品种--杂剧。
到了明朝，杂剧创作更广为发展，创作题材也更加广泛，作者既有广大的民间文人学士，也有造诣很高的封建阶级上层人物。明宣德年间（1426～1435年），袭居周宪王，朱有燉所著《诚斋乐府》，收录杂剧31出，成为这一时期最有代表性的文艺作品，并广为流传。
宋杂剧兴起以后，将唐o五代各种优戏的表演传统熔为一炉，发展成为一种更符合时代要求的戏剧形式，其剧场的演进、剧本的繁多、角色的增多构成了宋杂剧的特色。
宋杂剧成熟的一个重要标志是角色的增多和定型。从唐之参军戏到宋之参军戏都只有两个角色--参军、苍鹘。但是，随着剧本的增多，它要求戏剧表演比较复杂的故事和不同性格的人物，而两个角色显然是不够的。于是，宋杂剧改变了过去那种一主一仆相从为戏的简单演法而增加了行当的数量--外末、末尼、副末、副净、引戏。关于角色的演变：参军演变为副净，苍鹘演变为副末。引戏与工祝掌祭仪挂起钩来，末尼继承神户主歌唱的特色而发扬光大。从而随着戏剧的本体由侧重滑稽走向叙事、抒情为主，末尼变为了戏剧行当的主体。而当角色不服分配时，又增设外末一角。这些行当的演变确定了中国戏剧的发展方向。由此可见，宋杂剧所包含的社会内容和表演技巧都已远远超过了唐之参军戏和其他优戏。它已经超越了对神的畏惧与崇拜，从"娱神"走向"娱人"，开创了一个戏剧多样化、大众化的新时代，从而使中国戏剧步入成熟阶段。
就宋杂剧的发展而言，大致有四大分支：汴京杂剧、河东杂剧同属北宋的中原杂剧；温州杂剧、水嘉杂剧同属南宋的南戏。但就其源流而言，后三支是由汴京杂剧派生的。由于汴京占有政治、经济、地理等有利的位置，其经济文化空前繁荣，加之有广大市民群众的拥戴，杂剧在汴京迅猛发展，日渐普及并占居戏剧的主流地位。河东剧流行于山西一带，受汴京的影响不言而喻。温州杂剧《猥谈》中说："出于宣和之后，南渡之际才产生的一种杂剧。"特别值得一提的是永嘉杂剧，徐渭有《南词叙录》中说："永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之……其曲则宋人词而益以里巷歌谣。"原来其兴盛得益于其唱曲多为民间小曲和宋人词调。永嘉杂剧的这种民间转向，是当时的社会繁荣和杂剧多元化而促成的。
至于宋杂剧在汴京的盛况，《东京梦华录》里有详细记载，观看"除夕"的杂剧演出"共千余人"，平时市民观看杂剧者也是熙熙攘攘，人满为患。因此，除瓦舍勾栏之外，还要临时搭些露台、山棚、乐棚等以供演出。杂剧已深入到社会生活的各个角落。凡节日盛典、神佛道场、生日诞辰要用杂剧，甚至"百姓卖小春牛"，还要"花装栏坐，上列百戏人物"。更有甚者，还把杂剧演出场面和角色形象刻于墓壁之中，如目前已发现的河南荥阳石棺宋杂剧线刻等，这些都说明杂剧已成为人们生活中不可或缺的一部分。总之，东京杂剧丰富多彩，具有较高的水平，成为百戏艺中的一枝鲜花，对后世戏曲发展起了重大作用。
由于诸多城市中广大市民观众的参与，自下而上地推动了宋杂剧的创新，这使中国戏剧迸发出新的活力与生机。戏剧不再是祭祀的专利品，它从神坛走向了凡间。宋杂剧扩大了戏剧的领域和视野，那些被传统历史所遗忘的普通人成了戏剧的主人，关注日常生活和广大群众成了它的主要特征，它还原了普通人同样应当享受的文化生活。这种戏剧的回归象征着宋代的稳定与繁荣。戏剧从此走上了独立发展的坦途。
